Исследователи находят у Введенского  -  наравне с негативной, настроенной как деструкция понятийно-логического сознания  -  и другую, позитивную функцию абсурда. А именно: утверждение некоего вроде как "лирического", личного универсума Введенского, конструируемого посредством наведения этих художественных, алогичных связей тогда позитивного абсурда (как будто в системе связок типа "четыре с четвергом" или "я челнок, челнок, челнак" возникает некий новый мир). Но по сути то, о чем пишет Мейлах в предисловии к собранию сочинений поэта, это скорее набор архетипов или, как он и сам их называет, мифологем, нежели тот будущий мир новых связей, по отношению к которому Введенский называет себя "предтечей". Собственно любая интерпретация, толкование  -  а именно к этому методу (герменевтическому) переходит Мейлах от формалистически-аналитического в начале  -  есть регрессия к структурам прошлого и т. п., и он напрасно, как кажется, навязывает её Введенскому. Всевозможные структурные моменты мифологического сознания, например, эсхатологический мотив, одушевление насекомых, фетишизация слова, трикстерство и др.  -  и это действительно так  -  абсурд формально не может разрушить. Но вряд ли следует делать из этого вывод о его выразительной (в отношении таких культурно-архаических реалий) функции. На наш взгляд, сами эти реалии (так же, как и эстетические идеи бог, смерть, время  -  даже если об этом не знал сам поэт) функциональны. Когда Введенский называет себя предтечей, то это, конечно, уловка  -  никакого мессии не ожидается, ибо вышеперечисленные реалии (хотя и продолжая оставаться понятиями, не разрушенные абсурдом) работают на утверждение реальной жизни конкретного Введенского. Формально это воплощено в том смеховом начале, которое (как бы став элементом формы обэриутской поэтики вообще) всегда оставляет произведение открытым и предупреждает замыкание  -  в их самодостаточности  -  "выражаемых" в нем идей или мифологем. Короче говоря, тезис, утверждаемый в данной статье, таков: любое идеальное, мифологическое и др. содержание в поэзии Введенского является элементом её формы.

Гораздо более бедная на интерпретации статья Я. Друскина содержит наиболее перспективные в плане актуальности поэтики Введенского темы: сравнение его поэзиса с негативной теологией и противопоставление его творческого метода методу Хармса как "отделяющего жизнь от творчества"  -  "смешивающему". Друскин говорит и об упомянутой выше "экзистенциальной" топике творчества Введенского, ситуативной, жизненной открытости его произведений, однако, на наш взгляд сильно упрощая положение дел и попадая мимо. Конечно, к мировоззренческому экзистенциализму, с его сугубо серьезным, "философским" абсурдом, шутовская бессмыслица Введенского не имеет никакого отношения (это легко понять, просмотрев характеристики "абсурдной литературы" в "Эссе об абсурде" Камю). Не имеет она его, в том числе, и к религиозному экзистенциализму, который Друскин приписывает своему другу, как кажется, из непреодолимо далеко отстоящего от конкретной поэтической ситуации извива собственного пути. Именно смеховой элемент, "заземлив" форму (в состав которой входят и структурные реалии мифопоэтики) на такой конститутивный для человека аффект как смех, делает поэтику Введенского апофатикой жизни  -  в пику апофатике трансцендентного, и позволяет установить специфическое отношение между жизнью и производством поэзиса. Походя следует отметить, что абсурдистскому осмеянию подвергается и структура Трикстера, антигероя, эта, как её называет Юнг, "тень культуры",  -  когда включается в ткань произведения с его богатой, "неоппозиторной" глагольной семантикой.

Христианский экзистенциализм, прежде всего, имеет своей опорой экзистенциал веры, то самое состояние, которое затрагивает всё бытие индивида в его целостности и позволяет выступить человеческой природе в её подлинности. Однако для поэтического индивида, основополагающей способностью которого является воображение, вера в разрезе его творческого проекта будет смертельной, ибо вера предполагает выбор-фиксацию лучшего из возможных миров и тем самым  -  ограничение остальных воображаемых возможностей. А самое главное  -  она извне ограничивает спонтанность воображения, к природе которого ведь относится и попытка вообразить невозможное, т. е.  -  саму возможность предоставляемых воображению возможностей. Таким образом, идея Бога, если она привнесена в поэтику, ограничивает воображение поэтического субъекта, которое, в противном случае, как свободное, будет ограничено лишь изнутри самого себя, само полагая себе предел в невообразимых возможностях жизни вообще. Спонтанная работа воображения, охватывающая в игровом пробеге всё поле живых возможностей в горизонте невообразимых возможностей жизни, это и есть утверждение её, жизни, как конкретно данной частности.

Данный тезис о связи воображения, как всегда данной в её конкретном воплощении способности, с жизнью, как живой частностью, утверждающейся в горизонте невообразимого, в данном случае не претендует на философскую значимость. Имеется в виду лишь критическая позиция в отношении истории русской поэзии с установкой на  определённую цель: актуализировать её конечный пункт  -  как отправной пункт современной поэтической ситуации  -  конец русского поэтического авангарда, представленный группой ОБЭРИУ и в наибольшей степени поэтикой А. Введенского. По моему мнению, в дальнейшем история поэзии забуксовала, став историей выражения идей, в том числе, например, идеи индивидуального бессознательного. Однако история поэтических форм не закончена: она должна быть продолжена (и подспудно, в своих редких проявлениях, продолжалась всегда) на другом уровне. А именно: проблема формы теперь требует решения в плане отношений, взаимодействий между формально реализуемым поэтическим проектом и поэтическим субъектом, т. е.  -  утверждающимся (как свободное воображение) в своей живой частности человеком. С этой точки зрения лирика предстает своего рода апофатикой жизни, что для читателя (и исторически) означает следующее: эффект достигается не благодаря сотворённому характеру, сделанности поэтического объекта, а вопреки, или даже помимо этого. Следовательно, форма выступает не в аспекте своей новизны, а как поворот и открытость формы, о чём далее. Если включить в рассмотрение позицию творца, то критерием состоятельности проекта, критерием формального поворота, будет спасение реализовавшего его индивида. Другими словами, наиболее широко поэтический проект должен рассматриваться в русле сотериологии жизни, как одна из стратегий личного имманентного спасения (см. М. Фуко "Герменевтика субъекта")  -  поскольку поэтическое спасение предполагает существование индивида в зоне свободного воображения, когда за исходные условия принимается действительная погруженность его в язык, со всем  фантазматическим потенциалом последнего: населяющими его идеями, догматиками и мифологемами. Они-то и перекрывают пути реализации человеком своей природы, состоящей в том, что человек  -  это животное, обладающее космическим чувством, т. е. свободным, полагающим предел самому себе, воображением. Произведение при таком понимании поэтического процесса может быть оценено лишь по шкале работает/не работает, функционирует в плане осуществления своей природы автором или нет. Исторически произведение окажется частичным следом жизненного проекта его автора, включенное в весь контекст его жизни (в весь корпус произведений и фактов), которая в итоге сработала или нет; для читателя же оно выступит всегда как пригодное или не пригодное для собственного жизненного контекста.

Именно поэтому так важно указанное Друскиным противополагание поэзии и жизни, которое в своем творческом проекте осуществил Введенский. По-видимому, и Хармс исходит из такого же противопоставления, решая эту проблему по-другому, своим способом. Пример с цитатами из Библии, иллюстрирующими два способа спастись (см. статью Друскина), очень уместен; кроме того, он являет присущий христианству потенциал становиться действенным инструментом имманентного сотериологического проекта. По сути, проблема формы на этом этапе истории поэзии становится проблемой метода, понимая последний более в философском смысле, нежели как художественный метод. Речь идет о включенной в поэтическую ткань разработке вопроса (артикулированного едва ли ни любым из состоявшихся поэтов, притом что мало кто из них задерживался на нем): что значит, что я являюсь поэтом и какое это имеет отношение ко мне как конкретному живому человеку? Метод следовательно реализуется как жизненный путь и эта реализация негативным образом отражена в повороте формы, поскольку поэт прежде всего является реально живущим человеком и следовательно творчество  -  лишь один из планов его бытия. Задача времени состоит в том, чтобы понять, что поэт (и особенно это актуально для России) меньше чем поэт, поскольку тот является еще и человеком. Собственно метод оформляет этот вопрос "о месте поэта в рабочем строю" как вопрос риторический: как так происходит, что бытие поэтом доставляет мне такую радость и счастье? Сам эффект радости, как и состояние счастья, в направлении к которому он "возвышает", конечно негативны в сделанном произведении. И поэтому так важен тезис Друскина об апофатическом характере поэтики Введенского. Но  -  и здесь прорисовывается актуальная историческая задача  -  отрицание должно быть осуществлено не на рассудочном уровне, тогда оставляющее возможность для утверждения мифологии (например, христианской), а на уровне самих мифологем  -  в режиме размыкающего их поворота. Говоря словами Канта, мало перевести идеи разума в режим апофатики, разрушая рассудок в абсурде, ведь они тогда легко превращаются в эстетические идеи, которые такой рассудок выражает, когда "собирается" в единстве поэтического произведения: следует сами эстетические идеи, само выражающее их произведение развернуть относительно очищаемого от них воображения. Очищая воображение от мифологем и идей, тогда в своей свободе полагающее предел себе самому, поэт позволяет утверждаться живой единичности своего хозяина.
                 
Образцы такой апофатики жизни можно найти в Ветхом Завете, где риторика угроз Саваофа (особенно в книгах пророков: см., например, книгу Исайи) требует лишь легкого смещения точки восприятия, чтобы стать юмористическим в своей основе самоотрицанием. Особого внимания требует линия онтологической, хайдеггеровской поэтики "дома бытия" (Гёльдерлин, Тракль, Рильке, Целан и т. п., для нас  -  Пастернак, Мандельштам), требующая поворота самого фетишизированного словесного образа стихотворения. Ничто так не терпит юмора как речи о бытии (как хорошо об этом выразился его глашатай Мандельштам). По-видимому, онтологический поэзис, может быть, действительно повернут на уровне синтаксиса и фразы (её интонирования), что является достойной задачей современности  -  получить чистое удовольствие и радость, оттолкнувшись от как бы самодовлеющего в своей серьёзности поэтического высказывания о "вещах как они есть". Безусловно, для всякого "нормального" "поэта" за цепочкой феноменов таится в синестетическом предощущении некая решётка вещей, но разве в ней всё дело? Фетишизация мира  -  позавчерашний день поэзии, ибо её вчерашний день  -  идеологизация. Наиболее интересны и продуктивны в сотериологической перспективе именно идеологические поэтические проекты. По сути, выше изложенный взгляд на поэтику очень близок брехтовскому остранению, которым он пользуется не только в своем театре, но и пытается использовать при производстве поэзиса. Однако, получается как и должно было получиться с политизированным искусством: если в эпическом масштабе такое остранение работает, то в плане лирики  -  нет. Дело в том, что и идеология в пределе не выдерживает юмора, что хорошо видно на примере "Легенды о мертвом солдате", одного из немногих действительно деидеологизированных и поэтому лирически состоявшихся (чисто апофатических) стихотворений Брехта. Ведь лирика сущностно анархична: её основа  -  свободное, очищенное в горниле юмористической негативности воображение индивида и марксизм здесь ни причем, по крайней мере, постольку, поскольку его методологической основой является серьёзная ("тронутая" трудом и борьбой) негативность. Вообще, то, что лирика так живуча, позволяет предполагать, что естественный, анархичный индивид  -  нечто большее, нежели просто анархистская идея.