Неоднократно было отмечено, что характернийший симптом современной поэтической ситуации это отсутствие читателя, отсутствие всякой заинтересованности в поэзии со стороны человека, постороннего литературному процессу. Поскольку ни в талантах, ни в технической изощрённости современных авторов сомневаться не приходиться, по-видимому, поэтический цех неотступно преследует более глубокий вопрос, вопрос о состоятельности и адекватности поэтической формы взаимодействия с миром как таковой.

Если вспомнить, что поэзия в изначальном, греческом смысле (poiesis) это творчество, созидание, и следовательно её сущностным элементом является не только созидатель, но и нуждающийся в созидаемом индивид, вся серьёзность и обоснованность такого вопроса выступает налицо. В самом деле, трудно себе представить бога творчества Прометея, ворующего у олимпийцев огонь неизвестно для кого и зачем, не говоря уже о его печени.

Дар по самой своей природе требует отдачи. На фоне неустанной заботы о возвращении полученного дара, количество в нём нуждающихся (которое складывается из таких же озабоченных возможностью поделиться плюс родных и близких) лишь отмечает фундаментальную неисполненность, ущербность жизни творца (poietes). Невроз, порождаемый такой неудовлетворённостью (и на всех почти поэтических мероприятиях проступающий в плохо скрытом любительской театральщиной "желании понравиться"), стимулирует современного автора на поиск путей к тому, чтобы быть востребованным. Но, как было сказано, за подобной психопатологией проступает более глубокая проблема: возможно ли (и если да, то как?) такой форме жизни как поэзия найти своё место под солнцем реальности, удастся ли ей покинуть кулуарные междусобойчики литературной тусовки и стать нужной современному человеку, или тому, во что он превратился?

Поскольку пойезис, такой, каким мы его знаем, восходит к поэтическим практикам аэдов, наиболее естественным выходом из начинающегося кризиса  -  в условиях советской массовой культуры  -  для русскоязычной поэзии стала попытка опереться на уже состоявшиеся песенные формы, как они сложились, например, в поп-музыке (или  -  в народной культуре, как шансон, где костыли для своей поэтики искали "советские барды"). Вся разветвлённая поэтика т. н. русского рока выросла из такого симбиоза поэзии (подчас пропущенной через бард-культуру) с западной поп-музыкой. Неудивительно, что евро-американская музыкальная индустрия (с её самыми маргинальными сегментами, такими как "уличный" негритянский рэп или даже gothic metal) и по сей день привлекает озабоченных творцов в перспективе добрать недостающей реальности своего поэтического проекта.

Однако поп-музыка является довольно монолитным и притом агрессивным культурным образованием, и воспользоваться её формами для утверждения живого пойезиса оказывается не так-то просто и во всяком случае не безопасно для жизни последнего. В связи с чем можно бы поставить вопрос: состоялся ли русский рок как явление поэтической культуры  -  и, если нет, то почему  -  а если да, то как, вопреки чему это произошло?
 
Несовместимость поэзии и поп-музыки, порождающая подобного рода трудности, обуславливается различием в принципах работы культурного архива в этих областях культуры. В первом случае новизна не только является гарантией попадания авторского пойезиса в культурный архив, но и обеспечивает его длительное пребывание в нём (что называется "плюнуть в вечность"). Понятно, что говоря о новизне творения, мы собственно впадаем в тавтологию, ведь новизна и есть признак не бывшего в мире, т. е.  -  сотворённого. Во втором случае новизна творческого проекта  -  гарант лишь кратковременного закрепления в культурной памяти и требуются перманентные усилия для того, чтобы автор мог удержаться там: он вынужден постоянно стимулировать интерес к своему творчеству всё новыми и новыми успехами. Как следствие такой организации культурного архива в поп-музыке возникает устойчивое смещение между биологической и символической смертью, жёстко форматирующее эту сферу культуры максимой "умри вовремя!". И дело тут не только, и не столько в интенсивности творческого проекта в случае поп-звезды: интенсивность поэтического акта Артура Рембо вряд ли уступит таковой Джима Моррисона. Дело в том, что Рембо мог себе позволить, завершив свой творческий проект, ещё дожить жизнью торговца оружием и психогеографа. Для Моррисона это означало бы превратиться в Пола Маккартни. Выше означенная максима Муссолини, успешно апробированная на ниве западного шоу-бизнеса, вместе с позаимствованными из тамошней поп-музыки песенными формами переползла и в русский рок, где была даже цинично озвучена как "умереть настоящей рок-н-ролльной смертью".
 
Реализация оригинальной поэтики, в случае изначального единства пойезиса с его песенным бытованием, естественно не может опереться на письменную фиксацию, поскольку предполагает укоренённость в живом, звучащем голосе. Аэд должен набрать некоторую "живую массу звучания" в культурной памяти поколения слушателей, чтобы его пойезис передался следующему поколению аэдов и таким образом приблизил автора к той черте популярности, за которой вероятность письменной фиксации экспоненциально возрастает.

Синтетически восстановленное путём симбиоза с поп-музыкой "песенное единство" устанавливает более жёсткие правила выживания творца и его творения. Для реализации творческого проекта порядок поп-музыки требует от поэта не только собственно поэзии и музыкальных идей, но и жутковато-извращённой точности их совпадения: ты должен умереть ровно тогда, когда тебе уже нечего сказать и в то же время твоя способность быть интересным музыкальной публике иссякла. Другими словами, только в жизни "культурного героя и поп-звезды" приходят к единству  -  проверяемому лишь смертью  -  два этих плана: "внутреннего содержания" и "музыкально-жизненной формы". В последнюю на самом деле входит не только и не столько песня и работа с саундом, но  -  всё, что обычно называют стилем, или образом жизни, говоря, что "рок-н-ролл это образ жизни". Поведение на сцене, как форма выражения внутреннего содержания творца, лишь тогда подлинно, когда это поведение является естественным продолжением его повседневной жизни, а эта жизнь  -  в свою очередь  -  от природы одарена некоторым требующим выражения внутренним содержанием: для рок-н-ролла это аксиома. Таким образом, с одной стороны, поэт чтобы творить должен постоянно удерживать свою жизнь в выразительном плане музыкальной публичности (не новым произведением  -  значит светским скандалом или политическим жестом), с другой  -  умереть вовремя, оказавшись на очень узкой полоске схождения символической и биологической смерти, где "всё уже спето". В этой системе поэт не может пережить себя (как Борис  Гребенщиков), но и умереть раньше (как Сергей "Тима" Тимофеев) тоже.

Оставляя за скобками многочисленные примеры, можно теперь спросить, была ли кому-либо удача удержаться на этой узкой полоске и исполнить себя в русском роке? Да, была, и этот рок-герой  -  Виктор Цой. Однако, занимает ли Цой какое-то место в истории русской поэтической культуры? Другими словами, можно ли приписать этому культурному герою минувшего и рок-звезде первой величины создание оригинальной поэтики? По-видимому, нет, и вот почему. Цой, как и абсолютное большинство поэтов русского рока, заимствовал уже готовые песенные формы из западной поп-музыки, используя их как своего рода костыли выражения. Синтез рок-н-ролла и поэзии не достиг в его творчестве органического единства именно ввиду такого заимствования. Рок-н-ролльная форма и живое внутреннее содержание творца как бы разминулись в его песне, вследствие чего произошла подмена: содержанием, хотя и не менее живым, чем собственное внутреннее, стала современная тогда для СССР идея свободы. Цой стал рок-героем потому, что органично, конъюнктурно в самом лучшем смысле этого слова, воспринял  -  на уровне жизненно-музыкального, рок-н-ролльного выражения  -  эту идею свободы, и не успел в ней разочароваться. Понятно, что для такого извне воспринятого содержания оказалось достаточно и оттуда же перенесённой  -  почти без каких-либо изменений  -  рок-н-ролльной формы.
   
Но значит ли это, что в синтетическом единстве поэзии и музыки на русской почве не были реализованы поэтические проекты? Что в рамках бардовской песни или русскоязычного рок-н-ролла не создано оригинальных поэтик? Конечно, не значит. Стоит вспомнить хотя бы Высоцкого, кажется единственного советского поэта систематически разрабатывавшего форму баллады в рамках своей бардовской поэтики. По-видимому, процесс вторичного синтеза поэзии с песенными практиками был исторически закономерен как выход поэзии из подстерегавшего её во второй половине ХХ в. кризиса востребованности. И поэт, который  -  ввиду полного совпадения своего поэтического проекта с жизненным  -  оказывался у нас "больше, чем поэтом", достигал такой своей исполненности именно в рамках бардовского и рок-н-ролльного синтеза с песней. Когда ни Маяковский, ни Хлебников, ни Введенский, ни Мандельштам стали невозможны, собственно поэтами, творцами оказались не идеологически ангажированные и текстуализованные Бродский с Евтушенко, а  -  Высоцкий и Летов. Однако, речь в данном случае идёт о рок-н-ролльном синтетическом единстве поэзии с песенными практиками, а следовательно  -  о последнем из выше перечисленных.
 
В двух строчках из двух песен, охватывающих два разных периода в творчестве Игоря "Егора" Летова (где первый связан с началом народной популярности и попаданием в культурный архив, а второй  -  с роспуском группы на пике этой популярности и самоудалением себя из архива) отражено то отношение, та дистанция к порядку песенных форм, которая в конечном счёте позволила выжить живой поэзии Летова и состояться её творцу в агрессивной среде поп-музыки. Первая, это строчка из песни с альбома "Попс": "какая попсня  -  вырубите на хуй!", и вторая  -  из "Ста лет одиночества", в которой свобода и поражение связываются в отношении необходимой взаимообусловленности. В сущности, в двух этих строчках отражено понимание негативности свободы  -  необходимости её возобновления вновь и вновь  -  в ситуации любого порядка, в том числе и в данном случае  -  порядка поп-музыки, в синтез с которым вступает требующее поэтического выражения, собственно содержательное нутро Летова. У системы, и у массовой культуры как её конкретного воплощения, невозможно выиграть, ей можно только не проиграть. В отличие от Цоя, Летов чувствовал эту негативность свободы и, возможно, поэтому в отличие от Цоя он в рок-н-ролле оказался скорее культурным героем и этим "больше, чем поэтом", нежели рок-звездой.

Такое "я всегда буду против" не следует трактовать как свойственный западной панк-культуре (из которой конечно же черпал Летов) нигилизм. Речь идет о расчистке плацдарма для таких в самом подлинном смысле слова лирических творений как "Сто лет..." и "Зачем снятся сны". Летовская энергия бунта и разрушения позволила ему очистить песенную форму поп-музыки, сделав её пригодной для выражения собственного содержания, для реализации своей поэтики. К слову сказать, панку это не удалось ни на европейской, ни на североамериканской почве, где он потерпел полное поражение от шоу-бизнеса, если не сдох. Понятно, что такого рода отрицающая себя рок-н-ролльная форма ковалась как продолжение жизни самого её творца, причём  -  и в этом феномен Летова  -  жизнь его никогда не "залипала" на голом самоотрицании, оборачивающемся в конечном счёте чистой тягой к смерти (как это, по-видимому, произошло и с Янкой, и с Башлачёвым). В любом самом нигилистическом и безысходном произведении Летова не исчезает этот содержательный собственно летовский слой, положительное внутреннее поэта. Речь идёт в общем-то о некоем внутреннем и всегда возобновляемом сообщении миру, о том самом "есть, что сказать", обычно называемом талантом: "воробьиная, истошная, отчаянная, хищная, неистовая стая голосит во мне", как он говорит об этом. Поэтому органичность и самобытность песенной формы, как бы обслуживающей вручаемое ей внутреннее содержание, является необходимым условием исполненности поэтического проекта Летова и реализации летовской поэтики: рок-н-ролльная жизненная форма лишь в естественном процессе своего произрастания могла "притереться" к внутреннему содержанию своего творца, поэта, чтобы выразить его. Летов-поэт не мог позволить себе, чтобы Летов-рок-звезда скопировал для выражения своего внутреннего саунд, например, "The Cure". Известно, что последние 10 лет своего творческого пути он активно экспериментировал с ламповыми усилителями и всевозможными "примочками", не переставая искать звук своего, собственного, сибирского рок-н-ролла. И это была поэтическая задача в самом традиционном её виде работы с поэтической формой.
       
Кроме прочего, такого рода оригинальная рок-н-ролльная форма, включающая в себя элемент самоотрицания и негативности, позволяла живому творцу, её хозяину, удерживать порядок поп-музыки (с его "вечно голодным" архивом) на некоторой дистанции. Переломным моментом и решающим жестом для обретения этой свободы формы был роспуск в 90-ом, на пике популярности, "Гражданской обороны" и создание проекта с нарочито некоммерческим названием "Егор и Опизденевшие". В этом пункте Летов так сказать "поимел" шоу-бизнес и шире  -  поп-музыку: с тех пор  -  беспрецедентный случай в российском шоу-бизнесе  -  он мог когда угодно исчезать из короткой памяти поп-архива и возвращаться туда. Для Летова как поэта, реализующего свой пойезис в синтетической рок-н-ролльной форме это означало иметь возможность заниматься своими делами  -  исполнять своё поэтическое призвание, жить поэтом, не подчиняя свою жизнь жесткому принципу поп-архива, требующего от творца новизны любой ценой под угрозой исторжения из культурной памяти. И, вместе с тем,  -  позволяло использовать все преимущества песенной формы в плане сохранения поэзией адекватности перед лицом стремительно быдловеющего мира.

Насколько величественным является поэтический проект Летова, настолько же жалкой и беспомощной выглядит попытка заархивировать его смерть, сделать её "рок-н-ролльной". Поп-культурная короткая память, из которой в очередной раз начал исчезать Летов, сказав, что "наверно, это наш последний альбом", затребовала  -  в силу своего устройства  -  новых инвестиций, пусть бы они случились в форме скандальной поп-смерти: из Летова поднатужились сделать рок-звезду. Понятно ведь, что изнутри поп-архива невозможно увидеть как оттуда исчезает человек, своей печенью, а порой и сердцем, кормивший зевсова орла, т. е. человек, живший жизнью поэта, а потому и умерший его смертью.

Так или иначе, следует констатировать, что на русской почве рок-н-ролльный синтез песни с пойезисом состоялся, благодаря чему поэзия как форма взаимодействия с миром выжила, чтобы  -  в свою очередь  -  умереть вместе с последним поэтом, т. е. с последним человеком, которому посчастливилось прожить жизнь поэта. Исполненность такой жизни оказалась возможна отнюдь не на голом призвании и готовности принести жизнь в жертву поэзии, но благодаря непрестанному внимательному труду над рок-н-ролльной формой и личной удаче творца.

По-видимому, лучшим способом почтить память Летова, будет попытаться найти и утвердить новую форму существования поэзии. Возможно, после реализации  синтетического песенного единства нам остаётся лишь поэзия без поэта, так же как и без читателя. Поэзия, обращённая к человеку в творце, когда он получает возможность сам стать своим творцом, отводя читателю роль добровольного соучастника в таком предприятии, при условии если данный пойезис оказывается обращённым к человеку и в нём тоже. На месте вопроса о том, зачем поэзия нужна людям, так называемому поэту следовало бы поставить вопрос: "Зачем, в первую очередь, она нужна мне?" Этот вопрос "о месте поэта в рабочем строю", на который в эпоху модерна, так или иначе, вынуждены были отвечать все пишущие, должен быть со всей честностью и серьёзностью возобновлён  -  за неимением эпохи  -  в отношении своей жизни. Пора бы понять, что вдохновение есть лишь необходимое условие творчества, но его ещё отнюдь недостаточно.
 
Этот текст посвящается Игорю "Егору" Фёдоровичу Летову, последнему поэту.